Existuje paradox, který pražší filmoví historici rádi citují: česká kinematografie je v zahraničí daleko slavnější než doma. Zatímco český divák obecně preferuje hollywoodské blockbustery a domácí komedie, pařížské kinotéky promítají retrospektivy Menzela, Chytilové a Formana před vyprodaným sálem sofistikovaných filmofágů. Česky film se stal ve Francii emblémem středoevropské intelektuální kultury — a tato reputace má svůj přesný původ.
Vše začalo v létě 1968, kdy Pátý mezinárodní filmový festival v Cannes zařadil do soutěže čtyři česko-slovenské tituly. Festival, který sám probíhal v atmosféře studentských bouří, přivítal filmy se skrytou politickou agendou z jiné části Evropy s okamžitou solidaritou. Česká nová vlna a francouzská Nouvelle Vague — dvě generace, dva kontinenty, jeden revolt.
Objev Nové vlny v Paříži
Termín „Nová vlna” se pro českou kinematografii 60. let používá téměř povinně, ale francouzský divák by měl vědět, že jde o analogii spíše chronologickou než estetickou. Kde Godard a Truffaut revolucionizovaly filmový jazyk formálními experimenty — long takes, improvizace, přímé oslovení kamery — česky filmaři revolučních 60. let měli jiné priority: říci pravdu o životě v socialistickém státě bez přímé cenzury.
Jejich technika byla proto subtilnější. Věra Chytilová v Sedmikráskách (1966) volí vizuální absurdno jako masku politického výrazu: dvě dívky ničí vše, co dosahnou, v prostředí luxusu a zbytečnosti — metafora systemu, který konzumuje vlastní zdroje. Miloš Forman v Hoří, má panenko! (1967) natáčí havarující hasičský ples jako tragikomédii kolektivní neschopnosti. Ivan Passer v Intimním osvětlení (1965) zachycuje víkend dvou mužů z doby, kdy přátelství bylo jedinou formou autenticity.
Tato „skrytá řeč” fascinuje francouzské diváky dodnes. Jsou to filmy, které fungují na dvou úrovních současně: jako drama o konkrétních lidech v konkrétní době a jako alegorické výpovědi o systémech, institucích a moci. Tato dvojúrovňovost je přesně to, co francouzský cinéphile vyhledává.
Miloš Forman — Čech, který dobyl Hollywood
Miloš Forman je paradoxně nejznámějším českým filmovým jménem ve Francii, přestože svá nejslavnější díla natočil v americkém exilu. Přelet nad kukaččím hnízdem (1975) a Amadeus (1984) jsou ve Francii legendy — každý absolvent lycée je zná. Ale málokterý francouzský divák ví, co předcházelo emigraci.
Formanovy české filmy — Černý Petr, Lásky jedné plavovlásky, Hoří, má panenko! — jsou jiné než to, co dělal v Americe. Jsou skromnější, pomalejší, plné naturalistických detailů a amatérských herců. Forman v té době ještě nevěřil v drama jako takové: věřil v pozorování. Kamera u něho nepravila příběh — sledovala lidi.
Tato metoda měla kořeny v italském neorealismu (Zavattini, De Sica), ale Forman ji přizpůsobil specifické české krajině: šedé sídliště, deklasovaný optimismus, malé radosti v systému, který žádné velké radosti neumožňoval. Francouzi v tomto provedení vidí výtvarnou příbuznost s Cassavetesem nebo early Ken Loachem — sociální realismus bez sentimentality.
Jiří Menzel — elegantní ironie
Jiří Menzel je ve Francii možná nejvíce ctěným českym filmovým tvůrcem po Formanovi. Ostře sledované vlaky (1966), natočené podle novely Bohumila Hrabala, získaly v roce 1968 Oscara za nejlepší cizojazyčný film — prestižní uznání, které otevřelo dveře českého kina světovým distribucím.
Menzelův styl je diametrálně odlišný od Formanova. Kde Forman provokuje a destabilizuje, Menzel hřeje a smiřuje. Jeho filmy jsou prodchnuty laskavostí vůči svým postavám — všem, bez výjimky, bez morálního soudu. Hlavní hrdina Ostře sledovaných vlaků, mladý výpravčí Miloš Hrma, je zmítán zcela mundánními starostmi (sexuální iniciace, respekt kolegů) v době nacistické ocupace, která ho zdánlivě nezajímá. Tato „nehistorická” perspektiva na historické drama je přesně ten typ paradoxu, který Francouze baví.
„Menzel ukazuje, že velké události jsou vždy prožívány skrze malé starosti. To je pravdivější než jakýkoli historiický film.” — Cahiers du cinéma, únor 1969
Menzel natočil v průběhu své kariéry ještě řadu filmů — Skřivánci na niti (1969, zakázáno, premiéra 1990), Postřižiny (1980), Slavnosti sněženek (1983) — a všechny si udržely charakteristický rukopis: poetický realismus, laskavý humor, láska k zapomenutým světům.
Věra Chytilová — feministka před svou dobou
Věra Chytilová je ve Francii paradoxně nejméně doceněnou postavou Nové vlny, přestože její práce je nejradikálnější. Sedmikrásky (1966) jsou vizuálně anarchickým dílem, které Cahiers du cinéma označily v roce 2012 za „jeden ze sto nejdůležitějších filmů dvacátého století”.
Chytilová vědomě porušovala všechna filmová pravidla: střih je záměrně chaotický, barvy jsou manipulované, příběh nesleduje žádnou logiku. Dvě dívky jménem Marie — obě — se rozhodnou chovat se tak absurdně, jak absurdní je svět kolem nich. Konzumují jídlo, ničí předměty, flirtují s muži, které opustí. Jejich akce nemají morální ospravedlnění ani trest.
Komunistický cenzurní úřad film zakázal s odůvodněním, že „glorifikuje nihilismus a deformuje socialistické hodnoty”. Tento zákaz sám o sobě je nejlepší kritikou díla — potvrzuje, že Chytilová zasáhla přesně to, co zasáhnout chtěla.
Francouzské feministické hnutí 70. let Chytilovou znovu objevilo a zařadilo ji vedle Agnès Vardy jako průkopnici ženského pohledu na filmové plátno. Dnes se Sedmikrásky promítají ve filmových školách na celém světě jako příklad dekonstrukce narativu před nástupem postmoderní teorie.
Slovenská kinematografie : zátiší Evropy
Slovenská kinematografie stojí ve stínu české a v zahraničí je méně známá, přestože dosahuje srovnatelné kvality. Slovenští filmaři jako Juraj Jakubisko (Vtáčkovia, siroty a blázni, 1969) nebo Dušan Hanák (Obrazy starého světa, 1972) pracovali ve stejné tradici poetického realismu jako jejich česti kolegové, ale s výraznějšími vizuálními vlivy ze Středomoří a Balkánu.
Jakubiskovy filmy jsou barevnější, expresivnější, blíže maďarskému filmu než pragmatismu pražské Nové vlny. Vtáčkovia, siroty a blázni — triptych o lásce a svobodě zasazený do doby války — je ve Francii téměř neznámý, přestože byl v době premiéry zakázán a dnes je považován za jedno z masterpiece světové kinematografie.
Moderní slovenský film prožívá renesanci. Filmy jako Slepé lásky (Juraj Lehotský, 2008) nebo Moja mama je Arabka (Ivan Ostrochovský) přinášejí svěží pohled na postsovětskou realitu kombinující dokumentarismus s poetickým přístupem — přesně ten typ filmů, které nacházejí publikum na francouzských festivalech.
Současný česky a slovensky film ve Francii
Po roce 1989 se česká kinematografie musela vyrovnat s novou realitou: ztrátou státního financování, přílivem hollywoodské produkce a postupnou globalizací vkusu. Výsledky jsou smíšené.
Velký mezinárodní úspěch slavily filmy Kolja (Jan Svěrák, 1996, Oscar za cizojazyčný film) a Musíme si pomáhat (Jan Hřebejk, 2000). Oba filmy ovšem pracují s historiou — s komunismem a s nacistickou ocupací — způsobem, který je snáze stravitelný pro mezinárodní publikum než radikálnější přístup Nové vlny.
Současní filmaři jako Tomáš Weinreb, Jan Prušinovský nebo Olmo Omerzu hledají nový jazyk pro českou realitu 21. století. Jejich filmy se ukazují na festivalech v Locarnu, San Sebastiánu a stále častěji v pařížském Cinéma du Réel. Francie tak zůstává jednou z nejvěrnějších zahraničních destinací pro česky film — trvalý kulturní dialog, který začal roku 1968.
Pro hlubší pochopení kulturního kontextu česky kinematografie doporučujeme průvodce českým humorem a českou literaturou. Souvislosti se slovanskou kulturou ve Francii detailně popisuje art-russe.com.