La Nouvelle Vague tchèque : naissance d'un cinéma rebelle (1960-1968)

En 1966, un film tchèque fit une entrée fracassante dans les salles parisiennes. Les Amours d’une blonde de Miloš Forman — histoire d’une jeune ouvrière de province et de son aventure romantique avec un pianiste praguois — déclencha une ovation critique unanime. Le Monde parla de “réalisme poétique d’une pureté désarmante”. Les Cahiers du cinéma consacrèrent à Forman une longue analyse comparant son style à Renoir. En Tchécoslovaquie même, le film avait fait 2 millions d’entrées. Quelque chose d’extraordinaire se passait à Prague.

Ce “quelque chose” s’appelait la Nouvelle Vague tchèque — un phénomène artistique aussi bref que fulgurant, né dans les fissures d’un régime communiste qui se libéralisait progressivement sous la pression de ses propres contradictions, et brisé net par les chars soviétiques en août 1968. Entre ces deux dates, une génération de cinéastes a produit une trentaine de films qui comptent parmi les œuvres les plus originales de l’histoire du cinéma mondial.

Pour mieux comprendre le contexte cultural qui a rendu possible cette floraison artistique, notre pilier Le cinéma tchèque : de la Nouvelle Vague aux séries contemporaines replace ce mouvement dans la longue histoire du cinéma de Bohême.

Les conditions de naissance de la Nouvelle Vague (1960-1963)

La Nouvelle Vague tchèque n’est pas tombée du ciel. Elle est le produit d’une conjonction singulière de facteurs institutionnels, politiques et générationnels.

Sur le plan institutionnel, tout commence par la FAMU — la Faculté du film et de la télévision de l’Académie des arts du spectacle de Prague, fondée en 1947. Dès ses premières années, cette école bénéficie d’un corps enseignant exceptionnel, composé d’anciens réalisateurs des années 1930 et de professeurs formés à Moscou, Berlin et Paris. La pédagogie y est rigoureuse, théorique, ancrée dans une tradition qui remonte au cinéma muet. Les étudiants lisent Eisenstein, Pudovkin, Bazin ; ils analysent image par image les films de Chaplin et de Vigo.

Sur le plan politique, le tournant survient entre 1960 et 1963. Après la mort de Staline en 1953, le régime tchécoslovaque entre dans une période de “dégel” hésitant. En 1960, une nouvelle Constitution proclame que le pays a “accompli le socialisme” — paradoxalement, cette déclaration triomphante ouvre un espace pour remettre en question certaines rigidités. Les censeurs artistiques se font moins systématiques, les thèmes sociaux critiques deviennent tolérables à condition de ne pas cibler directement le Parti.

La génération qui sort de la FAMU entre 1958 et 1963 arrive donc au bon moment et avec la bonne formation. Ils ont vingt-cinq, trente ans. Ils ont grandi sous le stalinisme mais leurs maîtres leur ont appris à regarder autrement. Et surtout, ils partagent un dégoût du cinéma de propagande — ces comédies héroïques et ces épopées ouvrières qui meublaient les écrans tchèques depuis 1948 — suffisamment fort pour chercher une autre voie.

Miloš Forman : du réalisme social à Hollywood

Miloš Forman est la figure la plus connue internationalement de la Nouvelle Vague tchèque — en partie parce qu’il a poursuivi sa carrière aux États-Unis après 1968, remportant deux Oscars du meilleur réalisateur (Vol au-dessus d’un nid de coucou, 1975 ; Amadeus, 1984).

Mais avant Hollywood, Forman a réalisé à Prague trois films qui définissent l’esthétique de la Vague tchèque. L’As de pique (1963), Les Amours d’une blonde (1965) et Au feu, les pompiers ! (1967) forment une trilogie informelle sur la vie ordinaire en Bohême.

Ce qui frappe immédiatement dans ces films, c’est le recours systématique à des acteurs non professionnels. Forman recrute dans les usines, les bals de province, les maisons de retraite. Il leur donne des situations, pas des textes — et filme leurs réactions. Le résultat est une authenticité de ton qui contraste violemment avec le cinéma de l’époque, où les acteurs professionnels récitaient des dialogues idéologiquement calibrés.

Les Amours d’une blonde incarne parfaitement cette méthode. Andula, l’héroïne, est jouée par Hana Brejchová avec une maladresse touchante qui est en réalité une maîtrise parfaite du naturel. La scène où elle attend que Milda rappelle dans son appartement praguois — ses parents qui s’éveillent, le silence embarrassé, la révélation que cette aventure n’était pas ce qu’elle croyait — atteint une vérité émotionnelle rare dans le cinéma de n’importe quelle époque.

Au feu, les pompiers !, son dernier film tchèque, est le plus satirique. Sous couvert d’une soirée de remise de prix chez les pompiers volontaires d’une petite ville, Forman dessine une comédie de l’incompétence collective et du kitsch cérémoniel. La tombola vole, les prix disparaissent, la belle pompiette du concours refuse de sourire. C’est un film sur l’incapacité des institutions à fonctionner comme elles le prétendent — une critique systémique camouflée sous l’humour.

Jiří Menzel et la poésie du quotidien

Si Forman est le plus américain des cinéastes tchèques, Jiří Menzel en est le plus européen — au sens où son cinéma est fondamentalement ancré dans une tradition littéraire et dans une certaine idée de la grâce narrative.

Menzel adapte Bohumil Hrabal, l’écrivain que les Tchèques considèrent unanimement comme le plus grand prosateur du XX^e siècle. Les Trains étroitement surveillés (1966), d’après le roman de Hrabal, est l’œuvre qui a révélé Menzel au monde entier — elle remportera l’Oscar du meilleur film étranger en 1968.

Le film suit Miloš Hrma, jeune apprenti cheminot dans une gare de province pendant l’occupation nazie, obsédé par une question : comment surmonter son “éjaculation précoce” pour séduire la belle Máša ? Au milieu de la guerre, de la résistance, de la mort, Menzel fait de cette question absurde la plus sérieuse du monde. Le résultat est un film qui ne ressemble à rien d’autre : une tragédie légère, une comédie mortelle, une œuvre qui sait que le désir est aussi réel que l’histoire.

La technique de Menzel est plus classique que celle de Forman — il s’intéresse davantage à la composition d’image, aux ellipses, aux effets de montage hérités du cinéma muet tchèque. Mais son regard sur les êtres humains est tout aussi bienveillant, tout aussi dépourvu de jugement moral facile. Ses personnages font des erreurs, ont des faiblesses, ratent leurs moments héroïques — et c’est précisément pourquoi on les aime.

Věra Chytilová : féminisme et absurde

L’humour tchèque a profondément influencé la Nouvelle Vague, les cinéastes puisant dans ce registre particulier pour décrypter la société d’après-guerre.

Věra Chytilová est la figure la plus radicale de la Nouvelle Vague tchèque — et la moins bien connue du grand public occidental, en partie parce que son cinéma est le plus difficile à catégoriser.

Les Petites Marguerites (1966) est un choc absolu. Deux jeunes femmes — toutes deux prénommées Marie — décident que puisque le monde est “gâté”, elles seront “gâtées” elles aussi. Elles passent leur temps à saboter des dîners de vieux messieurs riches, à se goinfrer, à couper des saucisses avec des ciseaux, à flotter en cellophane dans une rivière. Le film est une explosion formelle : couleurs saturées, montage aléatoire, sons détournés, intertitres absurdes. Rien ne correspond aux conventions narratives de l’époque.

Ce qui est remarquable, c’est que ce film dadaïste est aussi une critique féministe très précise du patriarcat tchèque. Les deux Maries manipulent des hommes qui les traitent comme des objets — et elles le font avec une jubilation explicitement vengeresse. La censure communiste n’y a vu que de la provocation décadente et a interdit le film après quelques semaines. Le Parlement tchécoslovaque a même voté une résolution de condamnation. Chytilová a répondu en écrivant directement à Husák — le secrétaire général du Parti — pour défendre son film. Elle a finalement pu continuer à travailler, mais sous surveillance constante.

Ivan Passer, Evald Schorm, Jan Němec : les moins connus

La Nouvelle Vague tchèque n’est pas seulement Forman, Menzel et Chytilová — c’est aussi une génération entière de cinéastes dont les œuvres méritent d’être redécouvertes.

Ivan Passer est l’ami et collaborateur de Forman — il a coécrit Les Amours d’une blonde et Au feu, les pompiers !. Son propre film, Lumière intime (1966), est l’un des chefs-d’œuvre méconnus de la Vague. Il suit un pianiste de province qui rentre chez lui et retrouve une vie ordinaire, paisible, sans événements — et c’est justement cette absence d’événements qui constitue le sujet. Passer filme la texture du quotidien avec une attention et une tendresse rares.

Evald Schorm, surnommé “la conscience de la Nouvelle Vague”, a réalisé des films plus sombres, plus métaphysiques. Courage pour chaque jour (1964) suit un militant communiste désenchanté qui ne croit plus au régime mais ne sait pas comment vivre sans lui. C’est un film sur la perte du sens collectif qui résonne étrangement aujourd’hui, dans un monde où de nombreuses grandes idéologies sont en crise.

Jan Němec est peut-être le plus expérimental du groupe. Les Diamants de la nuit (1964) — deux jeunes évadés d’un transport vers un camp de concentration, fuyant dans la forêt — est une plongée dans la conscience subjective, les hallucinations, la peur primale. Le film doit autant au nouveau roman français qu’au cinéma soviétique d’avant-garde.

L’héritage : ce que le monde doit à 8 ans de liberté tchèque

L’invasion soviétique d’août 1968 met fin abruptement à ce moment unique. Certains cinéastes partent en exil (Forman aux États-Unis, Passer en Grande-Bretagne puis aux États-Unis). D’autres restent mais sont interdits de tournage pendant des années (Chytilová, Schorm). Le cinéma tchèque entre dans une longue période de “normalisation” culturelle qui durera jusqu’en 1989.

Mais l’influence de ces huit années sur le cinéma mondial est considérable. La Nouvelle Vague tchèque a montré qu’il était possible de faire un cinéma politiquement engagé sans être didactique, de critiquer un régime totalitaire sans faire de la propagande anti-régime, de filmer le quotidien sans être réaliste au sens documentaire. Elle a influencé des cinéastes aussi différents que Wes Anderson (l’humour mélancolique des situations), Ken Loach (le réalisme social sans sentimentalisme) et Pedro Almodóvar (la comédie qui cache une tragédie).

Comment voir ces films aujourd’hui

La plupart des grands films de la Nouvelle Vague tchèque sont désormais accessibles avec des sous-titres français. Quelques pistes pratiques :

MUBI propose régulièrement des rétrospectives — le coffret “Nouvelles Vagues d’Europe de l’Est” est un excellent point d’entrée. Criterion Channel (pour les abonnés aux États-Unis) offre probablement la plus riche sélection, avec des analyses et des interviews de cinéastes.

Pour une initiation en une soirée, commencez par Les Trains étroitement surveillés de Menzel (1h33, sous-titres français disponibles sur plusieurs plateformes). Ce film, plus accessible que Les Petites Marguerites, offre une entrée en douceur dans l’univers de la Vague. Ensuite, regardez Les Amours d’une blonde de Forman. Enfin, si vous voulez comprendre la radicalité politique du mouvement, Les Petites Marguerites de Chytilová vous attendra.

La Cinémathèque française organise des rétrospectives sur le cinéma d’Europe centrale plusieurs fois par an. Les films de Jan Švankmajer — animateur surréaliste tchèque qui a continué à travailler même après 1968 — y sont souvent programmés.

“Le film le plus honnête est celui où le réalisateur montre ce qu’il voit, pas ce qu’on lui a demandé de voir.” — Jiří Menzel, interview accordée aux Cahiers du cinéma, 1967

Cet héritage cinématographique s’inscrit dans une tradition artistique plus large que la culture de Prague et ses lieux de création continue de porter. Et si l’absurde des Trains étroitement surveillés vous a rappelé Kafka, c’est probablement parce que les deux artistes puisent à la même source : l’humour noir comme seule réponse sensée à un monde qui ne l’est pas.

Pour explorer d’autres dimensions de l’art russe et slave qui a influencé le cinéma de l’Europe de l’Est, le site Art Russe offre de précieux parallèles sur les avant-gardes visuelles des pays slaves.