En août 1968, les chars soviétiques entrent dans Prague. En quelques heures, le Printemps de Prague est écrasé, les réformes d’Alexander Dubček annulées, et la Tchécoslovaquie replongée dans le gel d’une “normalisation” qui durera vingt ans. Dans les semaines qui suivent, des milliers d’intellectuels, d’artistes et d’étudiants sont expulsés de leurs postes, de leurs universités, de leurs syndicats. Le silence s’installe. Ce silence, certains ont choisi de le briser avec des guitares électriques.
Ce que l’histoire retient aujourd’hui comme l’une des formes de résistance culturelle les plus extraordinaires du XXe siècle a commencé avec une passion pour Frank Zappa et le Velvet Underground — et s’est terminé par la Révolution de velours.
Notre pilier sur le cinéma tchèque et ses formes de résistance culturelle replace ce mouvement dans le contexte plus large de la contre-culture tchèque des années 1960-1980.
L’underground : une contre-culture née de la répression
La “normalisation” post-1968 n’avait pas seulement pour objectif de reprendre le contrôle politique — elle visait à détruire la culture alternative dans ses fondements. Le régime Husák avait compris que la culture était un outil politique au même titre que l’économie ou la police. Les artistes qui refusaient de signer des déclarations de loyauté au Parti voyaient leurs œuvres interdites, leurs expositions fermées, leurs disques effacés des catalogues. Les musiciens de rock, perçus comme vecteurs d’influence occidentale corruptrice, étaient particulièrement ciblés.
C’est dans ce contexte que s’est développée ce qu’Ivan Jirous appellera la “deuxième culture” : un espace de création parallèle, clandestin, radicalement indépendant des structures officielles. Pas d’Union des compositeurs, pas de maison d’édition d’État, pas de salle de concert. Les concerts se donnaient dans des appartements, des granges à la campagne, des caves — les bytové koncerty (concerts en appartement) et les zahradní slavnosti (fêtes de jardins) sont devenus des institutions de cette contre-culture souterraine.
Ce qui unissait ces artistes n’était pas un programme politique explicite, mais quelque chose de plus fondamental : le refus de mentir. Le refus de produire l’art que le régime voulait, optimiste, héroïque, socialiste. L’insistance à créer librement, même dans l’obscurité, même sans public officiel, même au prix de l’emprisonnement.
Autour des Plastic People gravitaient d’autres acteurs essentiels de cet underground : le groupe DG 307 de Pavel Zajíček, dont les textes hallucinés et violents faisaient écho aux cauchemars de la normalisation ; le poète Egon Bondy, dont les textes marxistes hétérodoxes et volontairement obscènes étaient mis en musique par Hlavsa ; Charlie Soukup et son Budulínek ; la scène de Brno autour du groupe The Primitives Group. Tous gravitaient dans la même orbite clandestine, partageant du samizdat — des textes tapés à la machine, copiés à plusieurs exemplaires au carbone, passés de main en main dans des enveloppes kraft. C’est par le samizdat que circulent les œuvres interdites : romans, essais philosophiques, partitions musicales. Une infrastructure culturelle souterraine, fragile et remarquablement productive.
Les Plastic People of the Universe : de Zappa aux caves de Bohême
Le groupe est fondé en septembre 1968, quelques semaines après l’invasion soviétique — une coïncidence qui résume à elle seule son rapport au pouvoir. Milan Hlavsa, bassiste et compositeur central du groupe, n’a que dix-sept ans. Le nom vient d’une chanson de Frank Zappa (Plastic People, 1967), que Hlavsa a découverte sur un disque contrebandé depuis l’Occident. L’influence est immédiate et décisive : Zappa, le Velvet Underground, Captain Beefheart — une trinité d’avant-garde américaine qui formera l’ADN esthétique du groupe.
Dans les premières années, les Plastic People jouent encore en public, obtenant même une licence officielle en 1968. Mais la “normalisation” les rattrape rapidement. En 1970, leur licence est retirée : ils ont refusé de changer de répertoire, de singer les chansons officiellement approuvées, de se conformer à l’esthétique du rock “socialiste”. À partir de ce moment, toute leur carrière se déroule dans la clandestinité.
C’est là qu’Ivan Jirous — Magor, “le Fou” — entre en scène. Historien de l’art d’une intelligence redoutable, il devient le directeur artistique du groupe, mais surtout son théoricien et son stratège. C’est lui qui formule le concept de “deuxième culture” dans un texte de 1975 qui circulera en samizdat (autoédition clandestine) : une culture qui n’existe pas pour plaire aux structures officielles, qui n’espère ni prix ni reconnaissance institutionnelle, qui crée pour la seule raison que créer est humain. Une culture qui mesure sa valeur non à l’applaudissement des foules mais à l’authenticité de son rapport au réel.
La musique des Plastic People de cette période est étrange, difficile, délibérément anti-commerciale. Elle mêle le rock électrique à des textes d’une densité poétique exceptionnelle — empruntés à Egon Bondy, poète maudit du surréalisme tchèque, à Ladislav Klíma, philosophe nihiliste du début du XXe siècle. Ce n’est pas de la pop. C’est un art qui refuse tout compromis.
Leurs albums — enregistrés clandestinement sur du matériel de fortune, mastérisés dans des conditions précaires, distribués en copies cassettes — sont des documents sonores fascinants. Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned (1974), dont le titre parodie le Sgt. Pepper des Beatles, est peut-être leur œuvre la plus représentative : une heure de rock expérimental sur des textes de Bondy, entre nihilisme, mysticisme et ironie grinçante. Passion Play (1978), enregistré dans la cave d’un appartement de Prague, mêle des fragments du texte médiéval Eger Passion à des arrangements de guitares distordues. Jak bude po smrti (Comment ce sera après la mort, 1979) pousse encore plus loin dans la direction du rock chamanique et prophétique. Aucun de ces disques n’est sorti officiellement en Tchécoslovaquie avant 1989. Ils ont circulé en Occident grâce à des musicologues et diplomates qui les faisaient passer de l’autre côté du rideau de fer.
Ivan Jirous : le Magor qui refusa de plier
Il est difficile de comprendre l’underground tchèque sans mesurer ce que la trajectoire personnelle de Ivan Jirous représente. Né en 1944, fils d’une famille d’intellectuels de province, il étudie l’histoire de l’art à Prague, devenant un connaisseur remarquable de l’avant-garde internationale. Mais c’est sa rencontre avec les Plastic People — et avec la question de la liberté artistique sous dictature — qui orientera toute sa vie.
La comparaison avec le cinéma de la même époque est éclairante : la Nouvelle Vague tchèque avait tenté, dans les années 1960, de résister au régime par l’art cinématographique. Après 1968, cet espace est fermé. Jirous et les Plastic People inventent une résistance différente, plus radicale : pas de compromis, pas d’espoir de reconnaissance, pas même d’illusion que le grand public saura un jour ce qu’ils ont créé. Juste l’acte de créer, libre.
Jirous sera arrêté à plusieurs reprises. En tout, il passera plus de huit ans dans les prisons communistes — dont une peine de trois ans et demi après le procès de 1976, puis d’autres incarcérations en 1978, 1981, 1988. En prison, il continue d’écrire — des poèmes, des journaux, des essais — qui circulent en samizdat. Ses “Lettres de prison” à sa femme Juliana Jirousová sont aujourd’hui des documents littéraires majeurs de la résistance tchèque.
Ce qui frappe, dans les témoignages de ceux qui l’ont connu, c’est l’absence de tout ressentiment. Jirous n’était pas un martyr qui se complaît dans sa souffrance — il était quelqu’un qui avait fait un choix et assumait ses conséquences avec une liberté intérieure que le régime n’avait pas réussi à briser. “On peut mettre quelqu’un en prison, disait-il, mais on ne peut pas mettre en prison ce qu’il pense.”
Pendant ses périodes de liberté entre deux incarcérations, Jirous continuait d’organiser des concerts clandestins, de recruter de jeunes artistes dans l’underground, d’écrire et de distribuer son samizdat. Sa capacité à rebondir après chaque emprisonnement, à retrouver immédiatement l’énergie créatrice et l’humour corrosif, désespérait les enquêteurs de la StB (Státní bezpečnost, la police secrète tchèque). Il était tout simplement imperméable à l’intimidation — non par héroïsme romantique, mais par une sorte de liberté philosophique profondément ancrée dans sa vision de ce qu’est l’art.
Le procès de 1976 et la naissance de la Charte 77
En février 1976, lors d’un concert clandestin à Bojanovice (Moravie), la police procède à une vaste rafle. Vingt-sept personnes sont arrêtées. En septembre 1976, quatre d’entre elles sont jugées devant le tribunal d’État de Prague : Ivan Jirous, Pavel Zajíček (poète du groupe DG 307, partenaire de l’underground), Frantisek “Čuňas” Stárek et Svatopluk Karásek. Les chefs d’accusation sont absurdes : “trouble à l’ordre public”, “comportement hooligan”. Ce qui est jugé, c’est la création artistique libre.
Václav Havel assiste au procès. Dramaturge et essayiste dont les pièces sont interdites depuis 1969, il est profondément marqué par ce qu’il voit : des artistes emprisonnés non pour avoir commis un acte politique, mais pour avoir simplement refusé de mentir dans leur art. Quelques mois plus tard, en janvier 1977, la Charte 77 est rendue publique — un texte cosigné par 242 personnalités demandant au gouvernement tchèque le respect des droits de l’homme qu’il a lui-même ratifiés à Helsinki en 1975.
Le rôle des Plastic People dans la genèse de la Charte 77 est documenté et reconnu par Havel lui-même : “Ce procès m’a montré que quelque chose d’essentiel était en jeu ici — pas un acte politique, mais la liberté de l’être humain à s’exprimer authentiquement. C’est pour cette liberté-là qu’il fallait se battre.”
La Charte 77 n’est pas un programme politique. Elle n’appelle pas à la révolution. Elle demande simplement que les lois existantes soient respectées. Mais dans le contexte de la normalisation, ce “simplement” représente un acte de courage extraordinaire. Les signataires perdent leur emploi, voient leurs enfants exclus des universités, font l’objet d’une surveillance permanente.
L’affaire ne passe pas inaperçue à l’étranger. Des écrivains, intellectuels et musiciens occidentaux — parmi lesquels Heinrich Böll, Arthur Miller, Michel Foucault — signent des pétitions de soutien aux artistes tchèques emprisonnés. Des journaux comme Le Monde et The Times couvrent le procès avec une attention que le régime Husák n’avait manifestement pas anticipée. Le sort des Plastic People devient, contre toute attente, un enjeu de politique internationale — une démonstration que la résistance culturelle, même la plus obscure, peut avoir des résonances au-delà des frontières nationales.
L’héritage : du rock underground à la Révolution de velours
Le 17 novembre 1989, une manifestation étudiante à Prague est brutalement réprimée par la police. Dans les jours qui suivent, des dizaines de milliers de Praguois descendent dans les rues. En quelques semaines, le régime s’effondre. Václav Havel, ancien signataire de la Charte 77, ancien détenu politique, est élu président de la Tchécoslovaquie le 29 décembre 1989. L’un de ses premiers gestes est d’inviter Lou Reed — dont le Velvet Underground avait inspiré les Plastic People — à jouer à Prague.
La boucle est bouclée. Un groupe de jeunes gens qui avaient voulu faire de la musique comme leurs héros américains, et qui s’étaient retrouvés à jouer dans des granges de Bohême sous surveillance policière, avait contribué à faire tomber un régime.
Ivan Jirous, libéré en 1988, voit la Révolution de velours. Il continue d’écrire, de boire, de scandaliser. Il meurt en 2011, à soixante-six ans, à Prague. Milan Hlavsa est mort en 2001, avant de voir beaucoup d’honneurs posthumes. Les Plastic People of the Universe ont continué à jouer, dans diverses formations, jusqu’en 2018 — cinquante ans après leur fondation dans le tumulte de l’invasion soviétique.
L’histoire de l’underground tchèque n’est pas seulement l’histoire d’un groupe de rock. C’est l’histoire de ce qui se passe quand des êtres humains décident, au mépris de toute prudence, de rester fidèles à eux-mêmes. Et de la façon dont ce refus d’un mensonge, répété assez longtemps par assez de personnes, peut finir par changer un pays entier. Cette même résistance par la culture et l’humour s’exprime dans les proverbes populaires tchèques qui ont traversé toutes les occupations sans jamais être censurés.
Aujourd’hui, la mémoire de l’underground tchèque est activement entretenue. Le film Plastic People (2018), documentaire de Jan Špáta, a redonné une visibilité internationale à cette histoire. La Maison de l’histoire tchèque à Prague consacre une aile entière à l’underground et au samizdat. Des chercheurs du monde entier — musicologues, sociologues, historiens — étudient ce phénomène comme un laboratoire unique de la résistance culturelle sous dictature. Et si l’on demande à n’importe quel Tchèque de la génération qui a vécu la Révolution de velours ce que représentaient les Plastic People, la réponse est presque toujours la même : ils nous ont rappelé que nous pouvions encore être libres, même quand tout semblait perdu.
Pour en savoir plus sur les formes de résistance culturelle dans le monde slave, l’Alliance Franco-Russe explore ces connexions entre cultures de l’Est et de l’Ouest. L’expression artistique slave sous contrainte trouve également un écho dans les collections de art-russe.com, qui documente comment cette tradition de résistance par l’art a irrigué toute la création slave contemporaine, de la Bohême à la Russie.